Banda sonora de El gran Hotel Budapest: un aparentemente invisible pilar fundamental

Alexandre-Desplat

Existe la idea generalizada de que una buena banda sonora debe funcionar también como compilación ajena a la película, como si únicamente necesitara ser buena música. Tal idea, sin embargo, no puede ser más errónea.

La Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas, aquella que otorga los Oscar cada año, tiene la encomiable manía de apreciar la banda sonora como una parte más de la película, no como producto musical del que luego puedan venderse discos de platino.

Por tanto, las miradas de no pocos espectadores hacen un gesto de extrañeza en el momento en que se pronuncia el ganador del susodicho premio.

El nominado por séptimo año Alexandre Desplat ha sido el encargado de llevarse la estatuilla este pasado domingo por su colaboración con Wes Anderson en El gran hotel Budapest —también estaba nominado por su trabajo en The Imitation Game.

¿Por qué lo ha ganado? ¿Cuáles son sus puntos fuertes y débiles? Prácticamente hay que desgranar la película al completo para poder hablar de ello; y eso, sin duda, es ya un punto a favor muy importante, el cómo la simbiosis de imagen y sonido llega a un punto culmen, siendo casi inseparables.

En realidad, el carácter de su música queda plasmado en los dos primeros minutos de película. Nos encontramos unos cantos polifónicos que parecen estar canturreando, mientras se nos muestra una escena aparentemente seria. Esa es una de sus claves, y la que define su carácter: ridiculizar lo dramático y hacer dramático lo ridículo. Los tambores resuenan apoteósicamente ante una magnánima prisión, para luego mostrarnos cómo se entra por una pequeña puerta cualquiera.

Durante la mayoría del metraje, el volumen de la música está literalmente modulado para que no destaque por encima de las imágenes; algo que no es de extrañar, teniendo en cuenta el gusto de Wes Anderson por encajar todas las piezas de forma sutil. Sin embargo, esto es tan sólo parte de su uso como recurso narrativo. En los núcleos del guion, llega incluso a servir para que un descenso en la nieve pase de ser una situación tensa a una escena cómica de cine mudo, con acompañamiento de piano incluido.

Por supuesto, no todo es burlesco, y menos aún cuando dispones de un compositor tan versátil como Alexandre Desplat, capaz de ensalzar el drama de un asesinato, para instantes después acompañar una fuga con unos ligeros golpes de percusión que casi aparentan estar pisando los talones a unos pobres desgraciados. En ocasiones, llegan a bastar unos segundos de música para ornamentar toda una escena de varios minutos.

Es lógico, por otra parte, que haya detractores de un trabajo musical como éste, ya que pone la composición a merced de la narración. Su mayor punto débil es lo desapercibida que puede llegar a pasar para el espectador medio. En última instancia, es todo parte de la arquitectónica forma de trabajar de Anderson, y que cede a la música en esta ocasión la importancia de un pilar fundamental pero invisible a primera vista.

Lo interesante de la situación que nos lleva hasta aquí —volviendo al tema de los Oscar— es que la academia parece preferir los trabajos atmosféricos frente a los grandilocuentes; los que forman parte de la película frente a los que pretenden protagonizarla. Esto no es malo ni para la música ni para los compositores, es bueno para el cine, ya que poco a poco termina por valorarse el trabajo de quien crea música pensada para el cine, en lugar de quien crea música que luego es implantada a la pantalla.

Créanme cuando les digo que al menos un servidor está encantado con esta idea.

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